ОТ ТУРИСТСКОЙ 60-Х К ШАНСОНУ НАЧАЛА НОВОГО ВЕКА

От туристской 60-х к шансону начала нового века

Находясь на незримой черте

Между тем, что уже не изменишь,

И струящимися в пустоте

Содержаньями будущих зрелищ ...

В начале 60-х годов в среде по преимуществу технической и рабочей интеллигенции возникло и начало быстро развиваться движение, которое получило много названий (примитивных и претенциозных, серьезных и юмористических). Движение стало массовым и вовлекло сотни тысяч людей, поющих и слушающих песни. Многое в этом энтузиазме казалось странным, ведь песен и пения отнюдь не было мало на просторах тогдашнего Союза. Как грибы росли телевышки. Огромная армия композиторов и поэтов, отличных и “не очень” певцов и эстрадных артистов не покладая рук трудилась на этой ниве, но где то в этой толще находилась мощная каверна неудовлетворенного спроса на иные песни и иные темы.

Сначала эти песни назывались “туристическими” или “туристскими”, да и сама форма организации была позаимствована у туристов — это клуб, который и стал самой первой ячейкой движения, самоосознающего свое пространство.

Довольно быстро выяснилось, что именно сотояние нашего тогдашнего общества и породило этот феномен вместе с присущей ему на тот момент массовостью. Застой, равный в определенном смысле стабильности, породил в духовной сфере невиданные взаимо­отношения образованных слоев общества. На огромной территории миллионы людей на протяжении многих десятилетий читали одни и те же газеты, слушали и смотрели одни и те же передачи радио и телевидения. Выросли поколения, тонко и точно понимающие каждый изгиб в информационных морщинах “времени”.

Застой породил стремление к изменениям в силу того, что в природе живого, будь то общество или биоценоз, всегда есть стремле­ние к развитию тенденции, противоположной по знаку господствую­щей. А единство взглядов, вне зависимости от платформы, усилило интерес к тем людям, чьи взгляды не совпадали с общеизвестными и обще­принятыми, начиная от мелочных “выкриков с места” до право­защитников и “диссидентов”. Видно, такова судьба этой земли — рождать в “глухие года” народовольцев и бардов.

Туристы сначала довольно наивно полагали, что это исключи­тельно их песни, естественно, называя их туристскими, но творцы песен, во-первых, сами себя, чаще всего, туристами не считали и песни свои называли иначе; во-вторых, видели дальше и больше, ощущая себя иным братством, что и зазвучало ясно и мощно в строках

Поднявший меч на наш союз,

 Достоин будет худшей кары.

                             (Б.Окуджава)

Союз сложился быстро, став союзом клубов “самодеятельной” песни (КСП) — вот слово, которое выплыло на поверхность дискуссий вторым после “туристская”. Сделанная самими, своей душой и сердцем, без подпорок направляющих идей и концепций. Часто, в силу максимализма, без видимой связи с музыкальными и поэти­ческими традициями.

Скорость появления и роста клубов заставила обратить на себя внимание. Поставить ее под контроль попытался комсомол. Появились сначала кандидатские, а потом и докторские диссертации, трактующие явление самодеятельной (туристской) песни, а движение ширилось и углублялось. Фестивали достигли и превзошли отметок 10, 50, 100 тысяч зрителей и участников. Запахло деньгами.

В момент интенсивного роста клубов появились первые теорети­ческие работы, обосновывающие как движение, так и терминологию. Появились два новых термина — “авторская” и “бардовская”. “Самодельность” предыдущего самоназвания была превзойдена, сохраняя и углубляя начальную субъективность и включая в орбиту культурно-историческую преемственность. Необхо­димость объяснить феномен массовости,оценить общественную значимость явления, принудила исследователей тщательно рассмотреть те критерии, которыми руководствовались как сами авторы при оценке своих произведений, так и зрители.

Первый и основополагающий критерий выявился очень быстро (здесь были единодушны и авторы и слушатели): искренность, личная честность перед собой, отсутствие малейшей фальши в интонации и мысли. Уже этот факт, выявленный многочисленными опросами, указал на близость явления авторской песни к фольклорным традициям, в которых, как известно, всегда ЭТИЧЕСКОЕ ИДЕТ ВПЕРЕДИ ЭСТЕТИЧЕСКОГО. Здесь корни того странного и непости­жимого (и до сих пор непостижимого!) для многих профессио­нальных поэтов и музыкантов факта упрямой любви публики к “весьма несовершенным в музыкальном (поэтическом) плане песенным самоделкам”.

Второй критерий, часто тоже неверно понимаемый, это синтетич­ность и даже синкретичность (если включить момент исполне­ния песни). Причем синтез достигается как гармоничное соответствие текста — музыки — исполнения. Изменение каждой составляющей влечет соответствующее изменение прочих. Наличие второго критерия выразилось в вариативности бытования авторской песни как в среде слушателей, так и среди самих авторов. Известно, что Визбор, Высоцкий, Ким, Окуджава часто исполняли свои песни иначе, чем раньше, легко заменяя слова и мелодику отдельных строф и куплетов. Песни большинства известных авторов бытуют во многих вариантах, что еще раз подчеркивает фольклорную тенденцию. Из этого критерия вытекает и тот факт, что смысловая насыщенность песни неукоснительно требует соответствующего музыкального оформ­ления, часто выражающегося в упрощении музыкального рисунка, чтобы не пострадало цельное впечатление. Информационная аналогия, если трактовать текст, музыку и исполнение как опреде­ленного рода информацию, демонстрирует необходимость соблюдать в таком единстве, как песня, суммарное равновесие компонентов.

Третий критерий более спорен. Согласно теоретику авторской песни Ю.Андрееву, существенной является такая черта, как способ­ность обращать внимание на “неосвещенные” сферы жизни общества и человеческой личности, т.е. “разработка таких тем, которые по тем или иным причинам не берет на себя профессио­нальное искусство”[1]. Фактически, за этим критерием скрывается требование творческого своеобразия индивидуальности, способность к открытиям.

Естественно, что можно назвать и другие признаки авторской песни, но они являются неспецифическими и присутствуют в опреде­лениях других видов музыкального искусства на соответ­ствущем месте классификационной шкалы.

Таким образом, постепенно утвердились такие названия как “авторская песня” или “бардовская песня”, причем первое употребляется преимущественно тогда, когда песня более-менее способна отделиться от личности автора-исполнителя, а второе — когда это сделать не удается.

Простые души, далекие от теорий и споров недоверчиво отнеслись и к “авторской” и к “бардовской”. “Барды — не наши, заграничные, давние, далекие. А авторы — это Зибров, Пахмутова и Добронравов, Малежик и Пугачева. Они пишут и поют свои песни. “Вы делаете то же самое, только часто хуже, непрофессионально””. Есть рациональное зерно в том, что авторы “авторской” действи­тельно не таковы, как “профи”. Чаще всего отличаются они тем, что песня на самом деле не продукт их труда, точнее, продукт, но побочный, хотя и желанный, а производят они на свет свою индиви­дуальность, свою самость; песня помогает повивальным усилиям и является своеобразной вехой на этом пути. При этом они, чаще всего, даже достигнув “успеха” на песенном поприще, не порывают связей с другими профессиями, оставаясь учеными (Городницкий, Суханов), литераторами и журналистами (Ким, Визбор, Окуджава, Сергеев) и т.п. И это не случайно. Многомерность жизни доказывет опытом многих и многих, что и в таком виде искусства, как песня, уход в профессионализм, наряду с прогрессом в форме выражения ведет, и весьма часто, к оскудению самого источника творчества, вырождению жизненной основы и формальному продуцированию “шлягеров”. Однако за спиной наших “авторов-непрофессионалов” тоже традиция веков, и ох какая длинная.

Если для простоты картины не затрагивать Запад с его бардами и менестрелями, то в сфере русского языка это Денис Давыдов с его лихим любовным романсом, Александр Вертинский с его рафиниро­ваной эклектикой, Елена Камбурова с ее экспрессией и театраль­ностью, Владимир Высоцкий с хрипом и надрывом площадного народного слова. Их талант снял с повестки дня вопрос о профессио­нализме и выявил с особой силой еще одно отличие, коррелирующее с третьим признаком, — великолепную, яркую, в отдельных случаях по-хорошему наглую СУБЪЕКТИВНОСТЬ взгляда. Они своей судьбой пытались и пытаются опровергнуть мнение, что “при людях слово “Я” нельзя произносить” (Ю.Решко). Поставленный в такой форме вопрос к судьбе, выявляет трагизм существования таланта, который не может или не желает служить всеобщему, т.е., в том числе, профессионализму, как проявлению и квинтэссенции уже отцветшего  всеобщего в сфере вида деятельности. И дело здесь не в глупом упрямстве, а в том что ЛЮБОЙ профессионализм омертвляет лик жизни, “подобен флюсу”.

Итак, разрушающееся однородное общество бывшего Союза породило небывалый спрос на личное и субъективное видение мира, отмеченное печатью честности перед собой и талантом. И авторская песня, не вступая в политические и экономические пререкания с кесарем, выразила эту тенденцию своими средствами. Разрушение однородности общества, возникновение самостоятельных государств и умножение видов деятельности, связанное с переходом к рынку, привело к естественному спаду в деятельности клубов песни, движение КСП начало неумолимо разрушаться. Финансовые проблемы окончательно подорвали фестивальную круговерть. Стало ясно, что отныне петь может только тот, кто “не петь не может”, или то поёт, что доход даёт. Второй вариант неприемлем для авторской песни принципиально, т.к. она не “служит”, а первый ведет её через сложную притирку к возникающим общественным структурам в область, которую можно определить как “шансон”.

Это явление тоже далеко не новое. Наиболее чистую форму оно приняло во Франции в уходящем веке и испытывает сейчас глубокий кризис, прежде всего финансовый. Шоу-бизнес губит индиви­дуальность, противостоит ей, т.к. самобытность всегда более вне денег, чем это может позволить себе шоу-для-миллионов. “Шансон — продукт штучный, с конвейерной технологией несовместимый”, и это роднит его с авторской, сплетает их судьбы, заставляет пристально всматриваться в судьбу французского шансона, чтобы увидеть её собтвенную. Знаменитые имена, много говорящие и нашей публике: Жак Брель, Жорж Брассенс, Сальваторе Адамо, Мирей Матье, Жильбер Беко, Жак Превер, Шарль Азнавур и многие другие. Они позволили себе быть иными и надеялись быть свободными в своем творчестве, но это путь одиночества:

“В углу, за снятою иконой

Вся в паутине — пустота.

Свободен — значит, вне закона,

Как эта истина проста.

Входная дверь гремит, как выстрел,

В моем пустеющем дому.

Так жить нам вместе, словно листьям,

А падать вниз — по одному...”

                        (Е.Клячкин)

Возникающий естественным образом вопрос о перспективах авторской песни требует проекции в будущее возможности сохранять в новом времени определенные выше критерии, а пример француз­ского шансона показывает, как реально может влиять общество потребления на творчество в песенном жанре. Публика с деньгами жаждет искренности тогда, когда речь идет о чистых продуктах и рекреационных зонах, а красоту принимает как удобство и приятность, ожидая последствий на манер сытости. Публика без денег просто вынуждена обходиться суррогатами, консервантами и замени­телями самого разного толка. Правда, уже подымается волна противоположного знака: уже считается дурным тоном петь “под фанеру”, в театре входит в жизнь аутен­тичное исполнение не только оперных, но и обычных спектаклей. Все эти радости значительно дороже телевизионных поп-шоу и могут существовать только для высокооплачиваемой элиты, более того, для высококультурной элиты.

В принципе, общая тенденция развития указывает на то, что интерес к личностному своеобразию будет расти, а синтетическое выражение этого своеобразия, которое и подчеркивается авторской песней, даёт надежду на жизнеспособность её как жанра. Внутреннее противоречие авторской песни, (сочетание демократизма и высокой поэтической и музыкальной культуры), надо полагать, еще более обострится. Демократизм влечет в сферу шоу-бизнеса, а поиск своего места в культурной традиции и развитие собственного таланта ведут к неприятию общедоступного, отсутствию интереса к банальному и тиражируемому. Отсутствие интереса публики может говорить как о бездарности, так и о несвоевременности произведения, а различение того и другого — вещь не столь простая.

Неизбежным видится окончательное разрушение клубов песни и переход авторов, обладающих талантом и энергией, к такой форме работы, которая теперь носит еще не прижившееся, но уже вполне содержательное название — “проект”. Сплошь и рядом сейчас под этим понимают возможность получения денег для создания некого театрализованного представления, которое можно тиражировать во времени и пространстве.

В будущем возможно создание рода профессионального союза шансонье со всеми положительными и отрицательными послед­ствиями корпоративности (бюрократия, профессиональные критерии, рост доходов лидеров, сращение с шоу-бизнесом).

Литература

1. Андреев Ю.А. Наша авторская... История, теория и современное состояние самодеятельной песни. — М.: Мол. гвардия, 1991.